El ojo fotográfico de Elizondo. Realismo inconcluso en “Puente de Piedra”, Salvador Elizondo.

Por Elías Conejo Barrón

En su ensayo sobre la posición del narrador moderno, T. W. Adorno ataca al modelo de literatura partidista que pretendía hacer de la ficción escritural, algo parecido a una serie de estampas o descripciones fotográficas de paisajes, retratos e incluso modelos de vida. Sobre ello, Adorno retoma los modelos de sociedades cerradas y sociedades abiertas tratados por Lukács[1], pero los introduce en giro de tuerca para refutar las teorías literarias del realismo socialista.[2]

            Para Adorno, la impersonalidad mimética del narrador resulta imposible incluso en las literaturas más cientificistas que buscaban transformar el discurso escritural que representaría con filo de detalle todos los aspectos de la realidad y en donde los conflictos novelescos pretendían resolverse a través de un diagnóstico objetivo sin que la moralidad del autor tuviese ninguna influencia sobre el desenlace. Para demostrarlo, el autor se remonta al discurso positivo que, para el modelo de sociedad griega, representaba un conocimiento verídico en el cuál las barreras de la diferenciación entre lo literario y lo no-literario era prácticamente inexistente.

Quizá el ejemplo más antiguo que tenemos sobre literatura objetiva, son las formas clásicas de literatura (recordemos que para los griegos no había, por lo menos no en primera instancia, una distinción clara entre realidad y ficción). En un afán por demostrar ese carácter de impersonalidad científica, la voz narradora de los discursos épicos y religiosos tienen las características del discurso histórico o de la crónica: contar los acontecimientos tal cual ocurrieron sin haya en ellos ningún indicio de exaltación subjetiva. A todo ello Adorno lo adjetiva como “ingenuo”, la ingenuidad de la épica, esa imposibilidad de distanciamiento con los textos. Para ejemplificarlo mejor, habrá que equiparar la pretensión de la mímesis realista con la naturaleza fijadora de imágenes de la fotografía

En su ensayo Camera Lúcida[3], Barthes establece una tajante diferencia entre photograph y photography: el primer término se refiere a la fotografía referencial, a la que la mayoría de nosotros nos familiarizamos cuando tomamos una foto familiar o un paisaje vacacional; el segundo a las fotografías de significado múltiple e indefinido, a las que no pretenden ser referenciales. No obstante, Barthes habla de la imposibilidad de referencialidad en la fotografía sea cual fuese su intención, pues incluso en la fotografía referencial el objeto que referencia no es el objeto real sino la intención, la visión, del fotógrafo, de tal manera que el objeto fotografiado pasa a ser un no-objeto, un ideal que sólo existe en la imagen representada. Toda fotografía es un signo abstracto como todos los signos lingüísticos, de ninguna manera puede ser un lenguaje referencial. En pequeña historia de la fotografía, Walter Benjamín apunta lo siguiente:

La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia. Es corriente, por ejemplo, que alguien se dé cuenta, aunque sólo sea a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. La fotografía en cambio la hace patente con sus medios auxiliares, con el retardador, con los aumentos. Sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional.[4]

A las fotografías referenciales, esas que parecen significar una sola cosa, Barthes las llama unarias[5], pues contienen en ellas todo un testimonio histórico-social de su aquí y su ahora. Un retrato, por ejemplo, nos muestra los códigos de vestimenta de determinada época, el juego de los estándares de lo feo y lo bello y, en el fondo se deja ver en claro el estilo de vida, las decoraciones de moda y el tipo de arquitectura de la época. La principal característica de las fotografías unarias es la translación de significado, la eliminación de la referencia: en un retrato se busca el lado que mejor favorezca la apariencia del individuo; en una foto periodística su objetivo es el de la duda y la sorpresa; incluso en la publicidad, el objeto tiene que coincidir con el ideal de calidad y eficiencia que promueve la mercadotecnia.

            El discurso realista se parece a las fotografías unarias, el narrador siempre intentará reproducir cada detalle, tanto exterior como interior, de los personajes y el medio físico-moral en el que viven, todo ello a imagen y semejanza de la realidad extraliteraria. Tarea imposible dado el carácter objetivo-negativo del signo lingüístico. Julia Kristeva en Los poderes de la perversión[6], explica el desarrollo del lenguaje basándose en el psicoanálisis lacaniano: todo lenguaje en los individuos es dual, el lenguaje representa, por un lado, la creación individual, por otro, la irrupción, la violación, del sujeto a través de una serie de signos que no le pertenecen y que lo alinean a un sistema de realidad. La novela realista es un claro ejemplo de ello: un género ficcional que busca estar libre de los intereses individuales fracasa en el momento en el que el narrador hace uso de su juicio para exaltar o rebajar elementos que favorezcan al desarrollo de la trama, como si un hombre de ciencia, en un necio afán por querer demostrar la veracidad de sus teorías y comprobar sus hipótesis de forma satisfactoria, manipule sus objetos de estudio y los métodos de experimentación a su conveniencia. Además que, al igual que el fotógrafo, el narrador realista sólo nos muestra una pequeña parte de todo un contexto social y enfoca su mirada en sólo los objetos que él cree pertinentes para la obra.

Vinculando la pretensión artística de la fotografía con el relato realista, ésta mantiene paralelos con el concepto de objetividad negativa[7] en la articulación ficcional de los narradores modernos.

El realismo se afana en representar sólo exterior de los objetos, dejando de lado a todo aquello que represente irracionalidad, como los sentimientos del narrador o visión interior de los personajes. El realismo establece juicios de todo cuanto existe en su ficcionalidad, a partir de un mundo exterior “acabado” totalizado e inmutable. Lo anterior nos lleva a la enorme paradoja del género realista, es decir, su propuesta inacabada de realidad, y traiciona su principal contraste con el idealismo burgués, pues nos ofrece una “idea” de realidad independiente de la cognición de los individuos. Lo que el realismo propone es una idea de realidad, una superestructura superior a los individuos.

Desde la perspectiva de Adorno, el modelo de ficción moderna en contraposición con la épica es la traslación de la mímesis de la realidad. Ya no se trata de representar al objeto en su exterior, habrá que interiorizarlo, que mostrar el mundo a través de su perspectiva, o jugar la veracidad y desplazar una versión totalizante por una fragmentada construida por varias conciencias tanto de los personajes como del autor.

¡Pero si todo el mal está en eso: en las palabras! En cada uno de nosotros vive un mundo de imágenes diferentes. ¿Cómo es posible que nos entendamos si en mis palabras vibra el sentido y el valor de las cosas que en mí están, en tanto que, quien las escucha, inevitablemente, les da el sentido y el valor que para él tienen, según el mundo de imágenes que vive en él? Creemos entendernos, pero no nos entendemos jamás. [8]

            Teniendo autores como Joyce o Becket, no es de extrañarse que, para Adorno, la caricatura impersonal que propone el realismo sea ya una forma obsoleta de hacer literatura, en un momento histórico donde la irrupción de la subjetividad moderna nos viene a dar una nueva objetividad negativa que pone al Yo, al sujeto, como centro para llegar a contemplar un modelo de verdad basado en sus impresiones personales de lo que lo rodea.

            En las obras de Virginia Woolf, por ejemplo, tenemos perspectivas de realidad acabadas en las que la voz narradora da cuenta de un mundo totalizado por la perspectiva de los personajes, tal como hizo en A Room of One’s Own[9] una obra crítica que intenta explicar el papel de las mujeres tienen en la cultura de 1929 a través de una narración en primera persona, estableciendo juegos entre la visón objetiva impersonal de la protagonista deformadas luego por toda la reflexión interna en forma de monólogo o ensayo.

II

Todo lo anterior mencionado nos servirá para tratar de explicar la narrativa del realismo fotográfico poniendo como ejemplo un texto al mi parecer, comparte la misma naturaleza propia de un discuro realista en el que personaje y mundo no son dos objetos separados uno del otro, sino que, para que su necesaria existencia, ambas partes son codependientes.

            Ya no se trata de ese realismo del XIX que buscaba describir con lujo de detalle todos los aspectos de lo material y lo visible. El realismo fotográfico, usado por Elizondo, es consciente de la imposibilidad de reproducir fielmente la realidad,  en lugar de ello se vale de recursos lingüísticos para alargar o acortar un momento, para centrar la mirada en la percepción del personaje o para que los escenarios coincidan exactamente con el pensamiento y estado de ánimo de los personajes como si fuese una extensión de ellos mismos.

 Y a quien no lo sabía, las mejores películas rusas le han enseñado que el medio ambiente y el paisaje sólo se abren a los fotógrafos que son capaces de captarlos en la manifestación innominada que cobran en un rostro.[10]

Lo que el realismo de Elizondo referencia no es la realidad física a la que remite, sino una serie de objetos necesariamente reales trastocados por la percepción individual de los personajes.

Al igual que la epopeya, o cualquier pretensión de reflejar fielmente la realidad, la fotografía no referencia a un momento pasado, sino las sombras de este y, como en todo objeto artístico, el objetivo de la fotografía es hacer que el espectador se pregunte por la ausencia de significado en los objetos desajustado en la imagen, en lo que no está implícito o en los huecos de coherencia. La totalidad gráfica de la fotografía es una totalidad abierta a la interpretación, un significante cuyo significando depende de las inquietudes personales de su espectador. De igual modo, el discurso totalizante del cine, el de esto fue de esta manera, parecería ser un conjunto de retazos unidos por una tela común y que dan forma a una prenda, el cine tiene en común con la narración moderna el ser un objeto compuesto por fragmentos deformados de la realidad: close-up, alejamiento, tomas panorámicas.

 En Elizondo, el texto es cine e imagen al mismo tiempo: los personajes, los paisajes, los diálogos, son entidades separadas independientes que, sin embargo, funcionan como un corpus homogéneo, los personajes hablan a través de la imagen y la imagen habla a través de ellos.

La obra que trataré a continuación servirá para explicar los paralelismos entre el discurso textual y el gráfico-cinematográfico.

La premisa de El puente de piedra¸ escrito por Salvador Elizondo, es simple: Un joven intenta recuperar el amor agotado de su relación, por lo que lleva a su novia a su, probablemente, última cita a un viaje de campo; después de una jornada, ambos se despiden, dejando así la incógnita de su rompimiento.

En esta narración en primera persona, tenemos ya presente ese juego de lo inacabado, de lo inconcuso. Elizondo no pretende situarnos en un pasado inmutable, inmóvil o total, en lugar de eso, nos topamos, hasta el final, con una estructura conformada por tiempos imperfectivos: copretéritos y pospretéritos.

“Tienes que venir al pic-nic”, le había dicho, “ésa será como la prueba de fuego de tus sentimientos”. Ella no hubiera querido estar sola con él allí en el campo. Pero no podía negarse porque muchas veces, desde que se habían conocido, ella le había dicho: “Me gustaría estar sola contigo en un cuarto; ver cómo eres en la intimidad, cuando te sientas en un sillón y te pones a leer o a fumar”. Por eso el pic-nic era como una fórmula de transacción. [11]

            Al igual que en el cine, el cuento está compuesto por una secuencia ordenada de escenarios en donde siempre se resalta la idea de quiebre, de ruptura. La trama parece no evolucionar, no ir más allá y de hecho no lo hace. Cada reflexión o motivación de los personajes es desviada por un evento externo que interrumpe toda posibilidad de llevar a cabo cualquier acto: pensamiento, reconcilio, habla.

Apenas hablaban durante la primera parte del trayecto. Ella a veces se inquietaba, de esa manera absolutamente animal con que se inquietan las mujeres ante el peligro físico. “No corras tanto”, decía. Una curva pronunciada, un ciclista incauto, un perro azorado que pretendía cruzar la carretera en medio de aquel tráfico de automóviles y de camiones llenos de excursionistas, le producían un sobresalto mecánico que sólo se iba aliviando con la presencia cada vez más tangible del campo. Cuando las últimas casas quedaron atrás, una locuacidad sin sentido la invadió y empezó a desarrollar su tema predilecto: el de su capacidad para resolver los problemas de sus amigas sin acertar jamás a resolver los suyos.[12]

            A través de la narración, Elizondo lo que hace es juntar retazos de un mismo acontecimiento, esta cita antes expuesta muestra una incoherencia de perspectivas narradoras. De la escena en donde el joven le grita “No corras tanto” pasamos a un plano contextual de lo que rodea a los personajes, con ello, Elizondo tiene tres intenciones: Imitar el discurso fragmentario del cine, emulando un collage de las tomas; alargar lo más posible los eventos, ralentizándolos y, con ello, representar el deseo de protagonista por prolongar, lo más posible, cada segundo:

Por fin llegaron. Era un lugar desierto bajo el cielo nublado. Había dejado que ella lo guiara hasta allí haciéndole creer que no conocía aquel lugar, pero ella no lo tuvo en cuenta y tomándolo de la mano se ofreció a mostrarle las bellezas que, ella, ya conocía.[13]

            La mujer es esencial para desarrollar la temática principal del cuento (la imposibilidad de comunicación) no porque los personajes no establezcan un dialogo entre sí, sino porque, a la manera de Becket, no hay conexión alguna entre el ambiente tenso de la narración y la conversación banal que sin relación con el objetivo principal del viaje.

Cada vez que pensaba que ella era un ser enfermizo la amaba más. En ese momento hubiera querido tomarla de la mano, acariciarla, expresarle de alguna manera el deleite que en él producía la compasión que ella le inspiraba. La ascensión de la barranca los había fatigado. Ella abrió la portezuela del coche y se sentó con los pies colgando hacia afuera en el asiento delantero. Con la cabeza apoyada sobre su brazo en el respaldo del asiento. Él la veía, repitiéndose a sí mismo, sin atreverse a decirlo en voz alta: “¡Qué bella te ves así!, ¡qué bella te ves así…!”[14]

            Si revisamos bien el cuento, encontraremos un gran absurdo, pues nada de lo que sucede tiene una razón de ser, al menos no en el contenido, pero en la forma ese absurdo frustra toda pretensión de terminar lo que se empezó. Al igual que en la fotografía, el verdadero significado del cuento está en lo que no se dice, en los huecos que hay entre los diálogos, en las descripciones de los paisajes, en la ausencia del pensamiento femenino y en el final inconcluso.

Era preciso resolver las cosas, hacer el balance de esta experiencia. Él se incorporó y apoyado sobre los codos le acariciaba la cabellera quitándole las briznas de pasto, rozando con las puntas de sus dedos la piel de sus mejillas y de su frente, colocando el antebrazo debajo de su cabeza para que le sirviera de almohadilla. La tomó de los hombros y oprimiéndola fuertemente reclinó la cabeza sobre su seno, escuchando su respiración, deseando poder oír su pulso. Luego volvió a incorporarse y la miró fijamente a los ojos. —¿Verdad que eres mía? Ella no respondió. Cerró los ojos sonriendo, fingiéndose dormida. —Dime que eres mía…

A lo lejos, como si viniera de un mundo remotísimo, se oía el ruido de los camiones en la carretera. Ella extendió el brazo y le mesó suavemente el pelo que le caía sobre la frente. “¿Por qué me lo preguntas?, ¿por qué…?”, pensó sin atreverse a abrir los ojos, sin atreverse a encontrar esa mirada que le caía encima como un peso de plomo.[15]

            Incluso, al final, cuando el conflicto interno del joven parecía tener una solución inminente, el desenlace fracasa por un agente externo que, nuevamente, frustró cualquier posibilidad llevar a cabo una acción y desvió el hilo conductor de los acontecimientos:

Ella se incorporó con los ojos cerrados, hacia él, ofreciéndole sus labios. Se besaron. Pero no bien se habían tocado sus bocas, un grito, como un borbotón de sangre, como una carcajada en una pesadilla, los separó […] A unos pasos de ellos estaba el niño. Era un albino deforme, demente. Su mirada escueta, tenaz, de albino, surgía de los párpados enrojecidos como sale el pus de una llaga y su cráneo diminuto, cubierto de lana gris, se alzaba lentamente para caer, como de plomo, sobre el pecho cubierto de harapos, con un ritmo precario e informe que le hacía salir la lengua fuera de la boca desdentada, entreabierta. Su sonrisa era como una mueca obscena. Las manos sonrosadas del idiota dibujaban un gesto incomprensible y sucio apuntando los dedos escaldados hacia ellos.[16]

            Éste último juego con el albino es una ruptura con la verosimilitud del cuento. La totalidad de la trama jamás llega a completarse. Esta figura abyecta transgrede la realidad de los personajes, es un punto muerto entre lo real exterior y lo interior. Si bien, antes ya se habían encontrado elementos que distraían la atención del protagonista de su objetivo, éste ser es como la cereza sobre el pastel, aquello que acaba por aniquilar la unilateralidad de un discurso. El equívoco del realismo expuesto por Adorno queda demostrado por este ejercicio poético.

El desenlace culmina en un despido casual. El lector jamás sabrá si el personaje alcanzó su objetivo o no.

Referencias bibliográficas:

ADORNO, W., El equívoco del realismo, Trad. Floreal Mazza, Compilador: Ricardo Piglia, Tapa: J.F.C, Ed Buenos Aires, Barcelona, 1982

BARTHES, Roland, Camera Lúcida, Trad.Richard Howard, [En red], consultado el 05/06/18, disponible en: https://monoskop.org/images/c/c5/Barthes_Roland_Camera_Lucida_Reflections_on_Photography.pdf

BENJAMÍN, W, Pequeña historia de la fotografía, [En red], consultando el 06/06/18 en: http://reflexionesmarginales.com/3.0/wp-content/uploads/2013/03/Peque%C3%B1a-historia-de-la-fotograf%C3%ADa-por-Walter-Benjamin.pdf

ELIZONDO, Salvador, Salvador Elizondo, Selección y nota de JOHN BRUCE-NOVOA Y ROLANDO ROMERO, UNAM, COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DIRECCIÓN DE LITERATURA MÉXICO, 2009 Pag, 6 [En red], consultado el 06/06/18, disponible en: http://www.materialdelectura.unam.mx/images/stories/pdf5/salvador-elizondo-54.pdf

Kristeva Julia, Los poderes de la perversión, Portada Carlos Palleirio  Siglo XXI Editores, Argentina, 201

LENIN, V. I, Obras completas, “Tomo X”, AKARL editor, España, 1976.

LUCKÁCS, Georg, Problemas del Realismo, Trad. CARLOS GERHAED, Fondo de Cultura Económica, México, 1966

PIRANDELO, Luigi, Seis personajes en busca de un autor, Pag. 19 [En red], consultado el 06/06/18 en: http://biblio3.url.edu.gt/Libros/6%20personajes%20en%20busca%20de%20un%20autor.pdf

WOOLF, Virginia, A Room of One’s Own, [En red], con el consultado el 06/06/18, disponible en:  http://seas3.elte.hu/coursematerial/PikliNatalia/Virginia_Woolf_-_A_Room_of_Ones_Own.pdf

Notas 

[1] LUCKÁCS, Georg, Problemas del Realismo, Trad. CARLOS GERHAED, Fondo de Cultura  Económica, México, 1966

[2] LENIN, V. I, Obras completas, “Tomo X”, AKARL editor, España, 1976.

[3] BARTHES, Roland, Camera Lúcida, Trad.Richard Howard, [En red], consultado el 05/06/18, disponible en: https://monoskop.org/images/c/c5/Barthes_Roland_Camera_Lucida_Reflections_on_Photography.pdf

[4] BENJAMÍN, W, Pequeña historia de la fotografía, [En red], consultando el 06/06/18 en: http://reflexionesmarginales.com/3.0/wp-content/uploads/2013/03/Peque%C3%B1a-historia-de-la-fotograf%C3%ADa-por-Walter-Benjamin.pdf

[5] BARTHES, Op. Cit. Pag 85

[6] Kristeva Julia, Los poderes de la perversión, Portada Carlos Palleirio Siglo XXI Editores, Argentina, 201

[7] ADORNO, W., El equívoco del realismo, Trad. Floreal Mazza, Compilador: Ricardo Piglia, Tapa: J.F.C, Ed Buenos Aires, Barcelona, 1982

[8] PIRANDELO, Luigi, Seis personajes en busca de un autor, Pag. 19En red], consultado el 06/06/18 en: http://biblio3.url.edu.gt/Libros/6%20personajes%20en%20busca%20de%20un%20autor.pdf

[9] WOOLF, Virginia, A Room of One’s Own, [En red], con el consultado el 06/06/18, disponible en:  http://seas3.elte.hu/coursematerial/PikliNatalia/Virginia_Woolf_-_A_Room_of_Ones_Own.pdf

[10] BENJAMÍN, Walter, Op. Cit., Pag. 8

[11] ELIZONDO, Salvador, Salvador Elizondo, Selección y nota de JOHN BRUCE-NOVOA Y ROLANDO ROMERO, UNAM, COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DIRECCIÓN DE LITERATURA MÉXICO, 2009 Pag, 6 [En red], consultado el 06/06/18, disponible en: http://www.materialdelectura.unam.mx/images/stories/pdf5/salvador-elizondo-54.pdf

[12] ELIZONDO, Salvador, Op. Cit. Pag. 10

[13] Ídem

[14] ELIZONDO, Salvador, Op Cit. Pag 14.

[15] Ídem

[16] Ídem

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s